为了接近您，为了使视美影视传媒更靠近整个世界，更靠近彼此共同的绝望，我需要向您讲述这一切。1979年7月3日，法国作家玛格丽特·杜拉斯在一封信中写下这些深情款款的字句，而收信人却只是一位与杜拉斯素昧平生的陌生人。这封从未寄出但令杜拉斯重拾写作的信，后来成为了她的电影短片《奥蕾莉娅·斯坦纳》灵感来源，并最终被收录于《电影手册》的杜拉斯特刊——《绿眼睛》，让这份“炽烈的爱”超越“绝望”抵达了更为广阔的世界。《奥蕾莉娅·斯坦纳》（Aurelia Steiner）可以毫不夸张的说，《绿眼睛》不仅是杜拉斯电影创作的私人文学史，更是一位眼眸清澈而透明的少女对于世界的观察和记录。《绿眼睛》杜拉斯唯一电影文集，戳图下单
诚品书店苏州《绿眼睛》新书分享会
报名详情拉到文末观看
杜拉斯在1914年4月4日出生于印度支那（后来南越的西贡，越南统一后改成胡志明市），18岁到巴黎学习法律、数学、政治学，随后在巴黎定居。杜拉斯与母亲
28岁起开始发表小说，36岁时以自传体小说《抵挡太平洋的堤坝》成名，之后她陆续创作了包括《情人》《痛苦》《广岛之恋》等40多部小说和10多部剧本，其中1984年创作的《情人》使法国为之轰动，并获得了当年的龚古尔文学奖，同时也让她被中国的读者所熟知。纪录片《Worn Out With Desire To Write》中
阅读的杜拉斯
王小波曾对杜拉斯推崇备至，并盛赞道：“我总觉得读过了《情人》，就算知道了现代小说艺术。”在其散文集《我的精神家园》中更是多次提到杜拉斯。《用一生来学习艺术》《我对小说的看法》《小说艺术》《盖茨的紧身衣》《黄金时代》获奖感言、《艺术与关怀弱势群体》等文章中都有谈及。直至1996年去世前，81岁高龄的杜拉斯仍在坚持写作，她曾在采访中谈到对于写作的看法：“你不能放弃完成一本书，这是一种犯罪。”写作之于她，是对抗孤独和绝望的最佳方式。而在杜拉斯经年累月的创作年表中，却有一段漫长的“中场休息”，曾有将近十年的时间，她没有任何小说发表。杜拉斯晚年
停止写作的原因视美影视传媒无从得知，但视美影视传媒却能看到她并没有在人们的视野中消失，她没有停止过抗争，也没有停止过生活，只是她的方式从写作变成了电影。从1966年到1985年，她总共创作了19部或长或短的电影作品，其多产之程度，在法国只有戈达尔可与之相比。她的电影与她的文学作品一样，有着鲜明的个人风格，但与她在文学上的成功不同的是，她的电影是“失败的”。从制片商的百般刁难到来自电影同行和评论界的冷嘲热讽，她拥有的观众数量不足以支撑她试图发起的电影革命，她却毫不畏惧。她就像她笔下那位在《抵挡太平洋的堤坝》中的母亲一样，失败不能阻止母亲一次又一次筑建抵挡太平洋的堤坝的决心，杜拉斯以抵抗的姿态用一部又一部充满实验性质的“非专业电影”对外界做出回应。《绿眼睛》记录下了这些抵抗的痕迹，视美影视传媒则可以从这些痕迹中窥见更为完整、更具魅力的作家之外的杜拉斯。
作家拍电影并不是杜拉斯开创的先河，但她或许是唯一一个在《世界报》上刊文奉劝观众不要去看自己电影的导演。《绿眼睛》中文版内页，戳图下单
在实验性质十足的《大西洋人》上映之前，杜拉斯高调地刊文，字里行间透出她对当下电影市场的不满。她直言不讳地批评部分电影观众：“法国绝大部分的电影观众有种习惯，他们认为电影是专门为他们拍摄的。当他们发现电影不是为他们量身定做的时候，他们就会往死里大喊大叫，以示抗议。”杜拉斯 vs 戈达尔
并带有挑衅意味地说，“我想劝这些观众不要去看《大西洋人》。这没有必要。因为电影拍摄过程完全没有把他们考虑进去。他们如果去看这部电影，或许会妨碍到其他可能出现的观众。”《大西洋人》中充斥着长时间的黑暗
仿佛它在注视着你
这样的行为并非是为了炒热度而口嫌体直，事实上杜拉斯在之前曾因为电影的实验性质而受到过极其刻薄的攻击。她提到有人在电视上愤愤地说：“给杜拉斯钱拍《卡车》的结果，就是让观众们恶心了足足6个月。”面对这样的辱骂，杜拉斯讥诮地回应：“多美的颂词。真的，这让我很愉快。但这个男人搞错了，没人投资《卡车》。”也正因为自费，所以杜拉斯可以尽情地挥霍自己的任性。姐就是这么拽
她澄清自己与电影之间是谋杀关系。而“电影的成功根植于写作的溃败。电影最主要的且具有决定性的魅力，就在于它对写作的屠杀。”在杜拉斯的电影里，文本并不只是剧情的提供者，影像也不只是文本的延伸。文本与影像各自扮演着重要角色，它们相互依存，又互相指涉。在它们各自给观众的想象空间之上，存在着一个权利让渡的初始空间，意义因观者的参与而呈现。杜拉斯大胆地进行着专业电影人们都不敢做的实验，她在《卡车》中用虚拟的语气叙述了一段卡车司机与搭车的女人之间的故事，其间穿插几段或许属于这个故事的影像；她在《印度之歌》中把声音与画面分离，以“配音PPT”的形式创造出了多重的电影空间；她在《孩子们》中让40岁的演员阿克塞尔·博戈斯拉夫斯基扮演7岁的男孩，用荒诞的形式构建了新的电影语言……与她所抨击的那些电影专业人士不同，她从不做自我复制，她的每一部电影都在挑战观众的观影习惯、实验文本与影像的关系、探索电影的边界。她的电影虽然只有少数的观众，但杜拉斯相信这些少数的观众足以决定自己的电影载入史册。她对自己的电影充满了如同母亲对孩子般的爱——“我不喜欢杜拉斯的一切，但我喜欢《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》《卡车》和现在的《奥蕾莉娅·斯坦纳》。我知道这些影片可以被列入迄今为止电影史上最重要的作品。”而这些电影的背后，是杜拉斯强烈的政治诉求，她曾直言：“如果一个人不是政治家，那他就不是知识分子。”作为法国自由知识分子的代表，杜拉斯不仅沉迷于酒精和情欲，更热衷于政治，《绿眼睛》保留了她对政治充满热情和理想的一面。她认为“对于很多人而言，政治意识的丧失始于加入政治党派组织、服从党派规则和制度。”她批判人们对权力的观念、对权力的服从已经习以为常，就像对“煤气和电”的依赖一样。所以视美影视传媒可以看到杜拉斯积极地参与政治活动，抵制法国广播电视总局，在参与集体写作批判对方的同时也进行自我批判。在另一篇访谈记录中，视美影视传媒则可以看到她因为新闻中一起绑匪自杀的案件而引起了注意，并凭借作家敏锐的直觉和八卦记者一样“死缠烂打”的精神访问了嫌犯的家属，挖掘出被不负责任的警察和大众媒体所掩盖的真相。事实上杜拉斯曾在1944年秘密加入法国共产党，但当时的法国共产党受控于苏联共产党，而斯大林的独裁和专制使她难以忍受。于是她在党内公开反对斯大林的精神统一，并且反对斯大林对知识分子的迫害。最终她被视作“反动派”，在1950年以私生活腐化为由被开除党籍。这段经历对杜拉斯造成了巨大的伤害，她在谈及《卡车》时曾说：“或许这是我表达我的政治愤怒的主要文本。我所有的电影都是政治电影，而我在政治上遭受了无法医治的创伤。”在她眼中，电影史就是资产阶级用来掌控无产阶级休闲时光的历史。因此，“想要拍电影，也意味着想要走出资本主义电影消费者的角色，从中挣脱出来，并且阻断这种条件反射式的消费。很显然，这种条件反射式的消费是所有恶性循环中最完美的一环。视美影视传媒通过拍电影来控诉。视美影视传媒可以说，（相对于作为消费品的商业电影）所有平行的电影都是在控诉。”通过电影，杜拉斯积极地投身于20世纪的各大政治事件中，她反对法国对北非的战争、反对苏联的霸权主义、反对种族歧视、支持犹太民族，她有一种强烈的正义感，厌恶一切的不平等和压迫。她在《卡车》借由她扮演的中年妇女之口表达对苏联霸权主义的谴责和对霸权统制下的无知年轻人的惋惜：“那是夏天。一批新兵坐了坦克开进布拉格。这些人稚气未脱，脸带笑容，头发松松的很好看。这些新杀手。”在越南，年轻的玛格丽特和她的兄弟皮埃尔、保罗以及友人在一起
杜拉斯不知疲倦、日复一日地做着自己的抗争，无论是通过写作还是电影。在《孩子们》中，杜拉斯有一个令人悲伤的绝妙比喻——早熟的埃内斯托明知母亲不会理解也还是尝试向她诉说，“对不起，妈妈。等孩子有能力报答的时候，父母都太老了，都不在乎了，这就意味着，代沟永远存在。妈妈，我想告诉你，我长得快是故意的，就是因为这个，为了弥补你我之间的差距。但是，没有用……”杜拉斯与母亲
这种无法填补的距离和代沟显然并不单单存在于父母和孩子之间，也不局限于电影和观众、人民和政党之间，而是在人和人存在差异的任何角落都普遍存在。罗曼·罗兰在《米开朗琪罗传》中写道，世界上只有一种真正的英雄主义，那就是在认清生活的真相后依然热爱生活。杜拉斯无疑当属此类。无论是否会得到回应，她都坚持给一些不具名的人写一封又一封的信，她希望“用叫喊和呼唤将这段距离覆盖”。杜拉斯与儿子
在信中，她如泣如诉：“和您一样，我认为这段距离是无法跨越的。但视美影视传媒的区别在于，对于我而言，这种不可能性带来的不便是无关紧要的。您看，视美影视传媒的境遇是相同的，视美影视传媒都固守在属于自己的地方，那片被焚毁但万般自恋的领土。我呢，我会喊叫，朝着沙漠，尤其是朝看得见沙漠的方向呼唤。”
声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，视美影视传媒将及时更正、删除，谢谢。
文/烏森来源/后浪电影（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：/s/OWvL3j-0Eo9HrEG3-mbkEA
