为什么侯麦电影里的人不做爱？

侯麦诞辰百年，视美影视传媒再聊一聊他电影里的那些情欲。

虽然洪尚秀常被看作是法国新浪潮大师埃里克·侯麦的继承者，但两者不同的是，洪尚秀电影中的欲望往往是身体性的，而侯麦的作品中却从未出现过主人公做爱的场面。为什么侯麦电影里的主人公不做爱？这已然成为一个影史谜团。

©️电影《午后之爱》

当然，侯麦电影里的男男女女并非毫无两性欲望的“卫道士”。他们的相处模式虽然不是干柴烈火的床上欢愉，却以一种更迫近于灵魂交流的方式带给视美影视传媒别样的精神慰藉。他的电影之所以“很挑观众”，注定离不开这个原因。

©️电影《午后之爱》

纵观侯麦电影中最接近“做爱”的一次，很多人都会想到拍于1972年的《午后之爱》。这是侯麦“六个道德故事”中的最后一部，也是他自身对于“七年之痒”的侯麦式解读。

©️电影《午后之爱》

在这则道德故事里，一边是亲密却无话可说的妻子，一边是重新激起爱欲的旧情人，似乎都是男主角弗雷德里克的心之所向。但直到他真正决定肉体出轨的那个瞬间，才终于面对灵魂拷问，他究竟会为了奇遇不顾一切，还是会迫于道德压力折途而返？

©️电影《午后之爱》

影片结尾处，当弗雷德里克在情人克洛伊的公寓中正要脱去套头衫的那一刻，他突然想到了自己的儿子亚历山大（将套头衫拉过头顶向他扮鬼脸的模样）。正是这一刻，理智战胜了欲望，并最终为这个在道德边缘试探的故事画下了句点。

那个午后，他放弃了与情人做爱的机会，早早地回家对妻子说，“你是那么让我感到不安，因为我爱你。”

©️电影《午后之爱》

出生于1920年的埃里克·侯麦，是法国新浪潮中的一员“老匠”。自1951年开始为《电影手册》供稿以来，他就一直是“手册派”的核心成员之一，甚至在安德烈·巴赞去世后，直接接替了杂志主编的位置。

尽管侯麦在影评创作上的态度与审美备受赞誉，他最初的导演之路却一直时运不佳。

©️ 电影《女收藏家》

在法国新浪潮风起云涌的那几年，夏布罗尔、特吕弗、戈达尔、路易·马勒等新浪潮“小匠”纷纷献出了他们的影史级力作，一时风光无限。而侯麦直到42岁那年，才完成他的第一部长片《狮子星座》。

相比27岁拍出《四百击》的特吕弗、30岁拍出《精疲力尽》的戈达尔，侯麦晚了整整十几年。

©️ 电影《女收藏家》

戈达尔擅长政治煽动，特吕弗惯于激烈自白，而侯麦身为一位虔诚而保守的天主教徒，注定难以凭借道德诘问式的寓言故事激起时代的浪花。

长片处女作《狮子星座》在商业上的滑铁卢，一度令他的导演生涯捉襟见肘；直到1967年凭《女收藏家》荣获柏林电影节评审团大奖、1969年又以《慕德家一夜》提名戛纳主竞赛单元和奥斯卡最佳外语片之后，他才终于开始声名崛起，让世界影坛发现侯麦对于法国新浪潮的珍贵价值。

©️电影《女收藏家》

时至今日，新浪潮的风格之 “新” 早已成为过去式，评论界在“吹捧”戈达尔时还常会引用梅尔维尔曾经说过的话，“新浪潮没有特定的风格可言，如果说新浪潮确实有某种风格，那就是戈达尔的风格。”

可想而知，当年与戈达尔、特吕弗等人的风格背道而驰的侯麦，又曾遭遇过法国评论界多大的质疑？

©️ 电影《女收藏家》

确实，侯麦的电影无论在主题还是形式上都不是那么“新”，他理性而严谨，更接近于一个古典主义的影像书写者，在银幕上全然坦诚着最真实的自我审美。

©️ 电影《女收藏家》

有人说，他和小津安二郎、洪常秀等导演一样，属于“一辈子只拍一部电影”的导演。正因如此，视美影视传媒无法指望在他风格极度统一的众多电影中看到哪怕一场床戏。不做爱，仿佛成了侯麦电影中的某种“底线”。

某种程度上，侯麦确实为后世电影人开创了一种现代情欲电影的经典范式：男与女，几个场景，在看似漫不经心的游走中，他们谈论艺术、历史、哲学，他们发现美，当然也发现欲望；他们的火花总是激荡于你思我辩中，却往往戛然于蜻蜓点水的拥吻。

有评论者甚至戏称，侯麦的电影无疑是“神交”的最高境界。

©️ 电影《女收藏家》

向来偏爱讲述“暧昧道德”故事的侯麦，早在导演生涯的头十年，就已经陆续完成后来享誉于世的“六个道德故事”系列。

从1963年崭露头角的两部短片《面包店的女孩》和《苏姗娜的故事》，到60年代末开始赢得国际声誉的《女收藏家》和《慕德家的一夜》，再到1970年愈益成熟的《克莱尔的膝盖》，然后以1972年逼近道德底线的《午后之爱》收尾。

©️电影《克莱尔的膝盖》

在这一系列道德故事中，主人公往往会陷入两难的境地，纠结于情欲与道德、感情与理性。比如在《面包店的女孩》中，男主角无法在美术系女神希薇与无意中偶遇的面包店女孩之间作出抉择；在《女收藏家》中，艺术品收藏家艾德琳始终为自己能否成为女孩海蒂的“收藏品”耿耿于怀；而《克莱尔的膝盖》更是展现人性欲念浮动的绝对经典，中年外交家杰罗姆在整个度假期间最挥之不去的臆想，就只是为了摸一摸少女克莱尔的膝盖。

©️电影《克莱尔的膝盖》

这些身处道德困境中的男性角色，不想、更不敢以肉体获取更直接的欢愉。他们兜兜转转、遮遮掩掩，在灵与肉之间反复试探，充其量只是为了成为“收藏品”或者摸一下膝盖，甚至在直面情欲诱惑的当下，迫于道德焦虑而慌张逃跑。

当然，侯麦也同样没有忘记为女性角色制造“道德困境”，比如1983年的《沙滩上的宝莲》和1992年的《冬天的故事》就是以女性为主体的抉择。唯独每个故事的结局都如出一辙：最终，什么事都没真正发生。

©️电影《沙滩上的宝莲》

但在这些看似毫无实质性进展的故事当中，真的什么都不曾改变吗？侯麦的厉害之处正在于，无论是银幕内的角色还是银幕外的视美影视传媒，其实早已被一种呼之欲出的情欲彻底捕获。

而这抹情欲，就潜藏在日常生活的每一次偶遇、每一次触碰当中。表面上看，男女主人公“只谈爱不做爱”，但关键就在于他们已然在“谈爱”过程中耗尽了最大的欲望能量，反而使得原本应该是终极目的的“做爱”变得无足轻重。

©️电影《夏天的故事》

另一方面，侯麦对于自然之美的不懈追索，也是他坚持遵循“暧昧道德”的重要原因；自然有大美，又何必拘泥于床榻之欢？其中最为典型的就是“人间四季”系列。拍于1996年的《夏天的故事》，显然是对33年前《面包店的女孩》的青春困境的延续。

影片中，男主角贾斯伯不得不周旋于玛戈、琳娜和苏兰这三个女孩之间，直至最终陷入混乱。而在这场终究“无事发生”的夏日艳遇之外，更让视美影视传媒着迷的是侯麦镜头下的阳光与海岸，以及那座名叫威松的岛屿。

©️电影《秋天的故事》

1998年的《秋天的故事》则是侯麦“人间四季”的最后一部，也是他在探讨两性关系层面上的集大成之作。

女主角马嘉利独身多年，她的生活中突然闯进两个男人，一位是好友伊莎贝拉通过交友广告为她寻得的相亲对象，另一位是她儿子女友罗欣的前男友哲学教授；由此编织起一张错综复杂的爱情之网。而作为四季故事中最受好评的一部，很多人都深深着迷于普罗旺斯秋天的葡萄园，甚至无暇关心女主角马嘉利该何去何从。

©️电影《绿光》

还有侯麦唯一包揽欧洲三大影展最高奖的电影《绿光》。这部诞生于1986年的杰作以假期日记的形式，讲述了女主角戴尔芬在马赛四处寻觅情人的故事。

临近结尾处，她一无所获，正准备落寞地返回巴黎的时候，终于在车站收获了一次不期而遇的心动；视美影视传媒也得以在侯麦镜头下迎来一次苦等绿光的绝妙体验。当夕阳挨着海平面一寸寸往下落，眼看着传说中的绿光转瞬闪现的那一刻，戴尔芬幸福地哭出声来；而对观众来说，这也是侯麦展现自然之美的标志性时刻。

尽管侯麦的成就不言而喻，评论史上也曾冒出过不同的声音。美国影评家宝琳·凯尔就以不喜欢侯麦著名，一度称他为“无性关系的情色主义专家”。

在这一派的评论者看来，侯麦电影中的男主人公总在讲一些自恋自溺的大道理，却在要付诸实质性行动的时候退缩，美其名曰保全了自己的道德——这点对于现代人的讽刺总在安全范围之内。

©️ 电影《沙滩上的宝莲》

但是将侯麦置于百年后的今天，仍然有一点值得视美影视传媒思考：电影为什么要展现性？

就以不久前上映的《风平浪静》来说，宋浩（章宇饰）和潘晓霜（宋佳饰）的那场性爱戏就是徒生枝蔓，对剧情毫无帮助，似乎只是为了展现章宇的性吸引力。这种简单的色情彻底消解了情欲的神秘感，转而变成一种“高潮”、一种感官刺激，导向更为粗暴的二元判断。

©️电影《秋天的故事》

换句话说，李安为何要在《色，戒》中安排各种体位的性爱仪式，更多地是为了将特务头领易先生的内心活动外在化，展现这个角色的复杂性；而侯麦为何从来不在他的电影中安排做爱场面，可能与他的天主教徒身份以及相对保守的性格有关，但更多还是基于剧情上的“不必要”。

©️电影《夏天的故事》

德国韩裔学者韩炳哲在他的著作《爱欲之死》中写道，“资本主义加速了社会的色情化进程，它将一切事物当作商品展出，请所有人观看。除了性，这些展示毫无用途。它将爱情粗鄙化，变成色情。”

显然，《风平浪静》这一类电影之所以将情欲抖成包袱，是基于对电影商品属性的彻底认同，甚至不惜以破坏影像文本的艺术表达为代价。

©️电影《春天的故事》

电影早在诞生之初就难逃“被商品化”的宿命，但视美影视传媒也不可否认，在一些作者型导演心目中，艺术层面的纯粹自我表达远比被动迎合商业价值更为重要。

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文/陆支羽 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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